19世纪70年代中期，印象派在巴黎确立了自己的地位。在讲到作者和读者所处那个世纪的艺术时，一定都会因为缺乏一种超然的态度而备受煎熬，特别是当二者身处今天这种破旧立新的过渡期，脱离我们所处的时代去看问题就会变得更加困难了。艺术史学家，出于职业本能，必然会积累起一套对过去的忠诚，这种忠诚一旦受到现在的挑战就会显现出来。
每当这种挑战出现时，他们就会对什么是"现代"的态度变得有点情绪化，稍微带点敌意。另一方面，艺术批评家的日常生活使他们与现在有更紧密的联系，当面对这种敌意时，他们往往会表现出同样的情绪化和不必要的挑衅。
这种情况无可避免。我们无须为此而感到遗憾，因为艺术史研究和艺术批评（只要艺术批评的对象是过去的事物，二者就无甚区别）除非建立在一种热情的基础上，否则毫无价值。因此，读者须以一定怀疑的态度来接受本章。
尽管我可能试图表现出与前面几章相同的超然态度，不过我也意识到这种尝试不可能完全成功。历史不能在它发生之时就被从容地记录下来，价值不能在它还在流动之时就做出衡量。然而，可以肯定的是，在19世纪的最后几十年间，一场革命正在酝酿着。
在20世纪第一个十年快结束的时候，它以一种极端形式，或者一些极端的形式体现出来，因为，虽然革命者们对旧体制中他们想要摧毁的东西可以自然而然地达成一致，但是当以新体制代替旧体制时，他们会不可避免地对新体制采用何种形式产生分歧。
在19世纪70年代中期，印象派在巴黎确立了自己的地位。他们在这一战中打败了所有人，除了那些最保守的批评家。他们对捕捉瞬间做出的精彩尝试，虽然一开始令人讶异，不过后来还是获得了认可和尊重。
乍一看，乔治?修拉（1859-1891年）、保罗?塞尚（1839-1906年）以及文森特?凡?高（1835-1890年）似乎没有什么相似之处，然而，一旦面对"画家的主要目标是什么？"这样一个根本性的问题时，三者显然都认为印象派与这一目标无关。
捕捉瞬间似乎对这三位来说无关紧要。如果要让艺术保持其严肃的目的，就需要一些更为根本的东西。他们都认为印象派绘画已经变得过于依赖肉眼。仅仅观察那些转瞬即逝的东西，然后用颜料记录下来是不够的。
在修拉的理论和绘画中，法国人的逻辑在普桑之后得到了最充分的体现。有一种理论认为，即便一幅画包含了可辨认的主题，但从本质上说，它是色彩和形状在画布这一平面内的不同排列组合。许多20世纪的艺术家用不同的语言来重复这句话。
早在1890年，莫里斯?丹尼斯就说过："记住，一幅画在呈现出一匹战马、一位裸女或是一件轶事之前，本质上是由按照一定的顺序组合起来的颜色所覆盖的一个平面。"对于修拉来说，建立"一定的顺序"至关重要。修拉并未将这一理论推演出其合乎逻辑的结论，也并没有通过完全摒弃主题来创造抽象艺术。
不过，在一个专家云集的时代，必然要从修拉的纯图形结构向抽象艺术迈出一步。1910年前后，康定斯基迈出了这一步。修拉加诸画作中的图形结构，也是塞尚力图从自然中发现的。"研究自然"是他的战斗口号。
在他看来，对自然结构的深入分析与由康斯特布尔首创、并由印象派画家实践的对自然的近距离观察完全不同。塞尚画作里异乎寻常的形状密度、风景画里紧密编织的构图，以及通过调节色彩来搭建结构所产生的效果?所有这些都让他变得比修拉更强大、更具影响力与革命性。
与塞尚的肖像画、静物画或风景画相比，任何印象派画家的作品都变成了"无脊椎动物"，任何修拉的画作都显得刻意和做作。在他的作品中，瞬间已经被遗忘了，随之而去的还有一天中某个时刻、某个天气，甚至是一年中某个季节的感觉。
谁会记得塞尚风景画中的天气、云朵的移动或叶子上的闪光？他给自己制定了一个艰巨的任务，那就是从大自然中提取隐藏在其面具背后的立体几何体，同时又不忽略面具。拉斐尔在他那个时代也做过同样的事，但他有整整一个世纪的传统作后盾，而塞尚不得不单枪匹马地建立一种新的传统?或者，正如我们现在所认为的那样，去重建一种失落的传统。
凡?高的表现同样具有革命性，相比之下，虽然看似简单，却更动人心魄。这种革命性包括以热烈而狂躁的情感来表达自我，也包括在画布上发现这种情感的视觉对等物。他笔触中那奔放、阳刚的韵律，以及他纯以情感支配的用色使他成为20世纪广受欢迎的艺术家。一旦读懂他画法中那有节制的暴力，几乎谁都会赞叹其为天才。
在这三位艺术家所奠定基础上，"现代"艺术的主体结构得以建立起来，并且仍在继续建造。艺术是一种图形建筑、艺术是一种结构分析、艺术是一种心境的表达?这些绝非新思想，而是前所未有地以牺牲艺术的其他方面为代价，将三者按不同比例结合到一起。
几乎所有真正的当代绘画和雕塑都可以追溯到这三者中的一个或另一个，或这三者的折中混合。此外，值得注意的是，在今天的艺术中，艺术家毫不犹豫将它们发挥到了极致。在20世纪头十年的后半段，在毕加索、布拉克和康定斯基的画作中，人们第一次意识到绘画还要准备沿着修拉和塞尚划定的路线走多远。
如果说修拉为抽象艺术指明了道路，那么塞尚必然引导了立体主义的产生。源自凡?高的表现主义发现巴黎的文化土壤对其全面发展缺乏同情。表现主义作为一种自发的艺术形式，在挪威和中欧找到了更热情的倡导者，前者中爱德华?蒙克（1863-1944年）以一种不顾一切的冲动发展表现主义；而后者存在一种对表现主义歇斯底里式的过度强调的倾向。
在巴黎，短暂出现了有表现主义倾向的"野兽派"试验，这一派在处理颜料方面获得了彻底的解放。在此有必要提一下另一个极端的"现代派"运动?超现实主义。它试图将不合逻辑的、无意识的梦境世界孤立出来，并以最现实的方式去呈现象征意义。
不过，它除了尝试用逻辑的方式将不合逻辑的东西推向极限之外，再也没有什么新东西。潜意识层面的象征主义往往为艺术提供了最有力的效果。可以说，诗歌与音乐如果不能在这些层面上自由地发挥，就根本无法存在。
然而，作为一种独立的风格，绘画中的超现实主义是荒谬的。有意识且冷静地绘制出无意识的范围?从字面上看就是自相矛盾的。在超现实主义短暂的全盛期，它的成功之处在于让所有人意识到以前从未被充分利用过的大量经验和题材。正如抽象艺术增加了我们对纯粹形式的敏感度，超现实主义增加了绘画主题的潜在可能性。
因此，抽象艺术、立体主义以及野兽派可以被视作"现代"艺术的三个主要来源，尽管他们的先驱?修拉、塞尚以及凡?高，如果意识到自己发起的革命是如此彻底，恐怕或多或少都会感到惊讶。
在两次世界大战之间的艺术实验时期，很明显，由文艺复兴开创的绘画概念已经完全崩溃了，一件艺术作品的合理性再也不能通过简单问一句，"它揭示了视觉经验的哪个方面？"来检验。现在与之相关的问题是，这三场革命性运动在多大的程度上，以何种目的吸收结合起来，产生了一件公认的"现代"艺术作品？
"现代"这个词，作为一个用来描述一个时期风格的半技术性词语有些令人费解和尴尬。一个一直以来表示"最新"的形容词，现在却有了自己的一套新内涵，而未来的词典编纂者不得不考虑这些含义。
我们习惯于认为，我们所生活的世界比过去发展得更快，比过去更快地舍弃旧的风格和发展新的风格。然而今天，"现代"一词似乎有了"刻板"意思。比如说，如果提香的早期风格被威尼斯人在1520年打上"现代"的标签，那么同样一个词肯定就不适合用在同一个艺术家五十年后的作品上。
在那不同寻常的五十年间经历的"发展"在过去的半个世纪中肯定没有出现过。1906年的"现代"在1961年仍然是"现代"。前面章节中曾指出过，在乔托突如其来的革新之后，接着出现了艺术风格上相对停滞的一段时期?这种情形今天似乎正在重演。
也许这是一个不可避免的演化规律?变革期之后是停滞期，或者更准确地说是消化期。自1906年毕加索创作了《阿维侬少女》（无疑是"现代派"第一个里程碑式的作品）以后，艺术的语言，即由艺术家支配的形式词汇，就被极大地扩展了。
今天的画家与雕塑家在艺术风格上的可能性似乎是无限的，他们已经摆脱了对"表象"世界严苛的义务，同时他们为自己的自由而感到困惑和不知所措。不受约束（或者说受到某种美学理论，而非人或宗教原因的约束）就是被剥夺了一个直接的目的。因为不受约束的人类活动是不可预测的，而且显然是变化无常的，不管这些活动看上去是多么有诚意、有目的。