笔架古称笔格、笔床、笔枕、笔山，是写作、绘画间隙停笔器具。与毛笔配套的笔架是在“文房四宝”中笔成长之后为了轻易作画时弃捐毛笔所用才鼓起的，并跟着笔业畅旺而成长，并敏捷工艺化。
此外，笔架“笔架无固定外形，只要包管毛笔的笔头悬空且不易往返滚动即可。”它不似笔洗、水盂、笔筒等是一种容器仅限于筒状，其形制具有很大的施展空间，可取自傲天然也可施展想象。“峰峦林立”、“寒梅数朵”、“群婴游玩”等都碰巧作笔架器形的题材，在文房书桌的尺余空间里营造出天然清爽的情趣。
瓷笔架的成长
萌芽期：南北朝时期。先秦汉代之前使用的根基以簪为主,其时并没有专门的插笔的对象，为了不让笔头凌乱或许避免弄脏其他物品，平日把笔削成尖形,使用完毕后插在发髻里，轻易又不占有空间。东汉时期插笔有了改善，造型上加倍形象化细腻化，器身上也镌刻各类装饰纹样。
成长期：唐宋元时期。唐朝时期撒布至今的笔架实物十分少见，然则据文献记载这一时期笔架已经成为书斋中安排的物品。例如杜甫诗中曾说起笔架：“笔架沾窗雨，书签映隙曛”。
宋代 龙泉窑点彩山水纹笔架
陆龟蒙诗“自拂烟霞安笔格”中也有涉及。这一时期已经不拘泥于木柴材质，而是趋势多样性，如罗隐诗中显现珊瑚笔架：“珊瑚笔架真珠履，曾和陈王几首诗”；笔架到了宋朝能够说是获得了成长，挖掘出的文物好多。
宋代米芾《珊瑚帖》墨迹传世，帖中绘有珊瑚笔架，整体为奇特的分叉形造型，左书“金坐”二字，并即兴所书：“三枝朱草出金沙......愧无五色笔头花。”这就是最早对珊瑚笔架形象的描述。《宋稗类抄》记载中有“古玉笔格”、“铜绿笔格”。
元代 青白瓷瑞兽笔架
元代笔架崇尚宋朝时期的山岳形,材质有玉、单色釉、石等。元代刘因《远山笔架》记载：“何物能支笔万钧，案头依约远山痕。掌上山岳看太华，人世一发是华夏。”借山岳笔架以抒发本身的情怀。
明代 陶质山形笔架
岑岭期：明清时期。到了明代，书房已成为文人诗人休闲的首要场合。明朝戏曲家高濂在《高子书斋说》所叙：“书斋中一长桌，古砚，旧古铜水注，旧古窑笔格等”。据记载来看，此时笔架已成为文房中必弗成少的器具。
其材质加倍多样“有珊瑚，玛瑙，水晶，刻犀等”，还有瓷器、玉器、木材等传统材料。笔架外形“有玉为山形者……有铜螭升沉为格者”。明代笔架造型多呈山岳状，山岳数以三峰居多，也有五峰，甚至于五峰以上。
清 乾隆 绿松石釉波浪形笔架
清代笔架更胜明代，这一时期的笔架稀奇强调材、工、神、美。不光材质八门五花，做工细腻优良，还要求达到炉火纯青的境界。选用材料如玉质、石质、紫砂、铜银、鎏金、木质、搪瓷等，尤其以自然之材最为珍贵。
笔架实用到审美价格改变
笔架在南北朝之前留意实用性，首要为作画、书法时为放置毛笔所用。唐宋元时期固然以功能性为主，然则却付与笔架深刻内涵。
笔架到了明清时期则发生了很多改变，明代崇尚简约庄重,清朝的气势华美粗重纷繁,从瓷器到文房器具是都对照繁琐粗重，岂论是帝王将相照样文人雅士加倍留意其镌刻工艺以及装饰纹样，这一时期宫廷气势显得富贵华美，使用极其精彩的祥瑞纹样，加之精雕细琢的身手，给人们艳丽的同时却透漏着世俗。
宋代 瓷质水注笔架
这一时期文士诗人在气势上仍保留着特有的文人气质，但也加倍留意镌刻艺术，并且文房器具的装饰机能大于功能性，文房器具逐渐成为审美性为主的工艺美术品。
瓷笔架“鼎盛时期”
明清是中国古代笔架成长最鼎盛时期，最凸起的示意为笔架的造型加倍千变，材质加倍雄厚，工艺加倍精湛，装饰纹样加倍仔细。材质有玉质、陶瓷、木、石、铜银，还拔取掐丝搪瓷等新材料。
清代 寿山石蜂窝形笔架
造型上也不在拘泥于山形，仿生形笔架加倍遍及，文人青睐于自然的随形笔架。同时笔架在这一时期不再仅仅局限于实用性，而是倾向于欣赏性功能，所以加倍留意装饰纹样的美观。
造型设计
明清时期，文玩器具造型设计受到传统哲学中“道法天然”和“顺物天然”思惟影响。对于明清笔架在造型设计方面都配合形成了“天然哲学观”思惟。老子、庄子从哲学的角度，加倍强调要重本性、轻工资，并在这种天然哲学观推广和影响下，很多文人雅士认为，文玩作品应该施展天然美，强调传达崇尚审美自性的艺术观点。
缔造新意
无论从笔架的个别特征照样从欣赏者的审美心理来看，都要求笔架的设计以一个新的角度、新的姿态，独辟门路，出奇不料，去打动观者猎奇的审美心态。
粉彩描金花草纹笔架
是以，成功的笔架作品永远是个体的、独创的、转变的，且具有新意的。一件爱不释手的、百看不厌的笔架，除了具备优质的材质、精湛的施工工艺之外，还必然包含着独具匠心的构想。
构钤记法
构图要充裕考虑图形之间的互相关联，图形之间并不是自力的个别，而是互相之间有必然关联，如许使得画面协调。最后就是凹凸有致，凹凸有致在另一个层面上也叫做虚实相生，凹的部位乃虚，凸的部位乃实。
青白釉山形笔架，明
受中国传统道家文化的影响，虚和实是艺术中最要讲究的两大元素。在构图上“虚”示意为留白或许“虚空”。而“实”则示意为凸起，如一山、一水、一草、一木，还有人物、动物、纹饰等充实的形态。虚和实互相依托，所以虚实运用适合的才会形成笔架在造型上的动静、疏密、藏露连系。
中国传统器物有深挚神秘的东方风貌，雄厚神奇的质感肌理，诗情画意的优雅意境，以及细部的细腻处理，使得中国器物耐人寻味，美不堪收。中国传统器物艺术是经由形态说话传达和示意出必然的氛围、趣味、境界、格调，以此来知足人们的审美需求，也就是苏东坡提出的“寄意于物”，“意境”作为中国传统艺术的凸起特征，显露在器物创作运动中。
明清时期在文房艺术中着重强调“制器致善”的美学思惟以及“道在器中”造物观点。就明清时期笔架来看，它有幻化多样的造型，有多种多样的材质，有鬼斧神工的身手和美轮美奂的装饰纹样，但这就一件艺术品来说是远远不敷的，在笔架的创作运动中不光要知足外在形式美，更要显现笔架所传达的“意境”，不要浮于外在样式，要上升到“道”层面。
文人对于笔架的痴爱，除了讲究笔架的材质、造 型、工艺和纹饰外付与其“文情面怀”，如许“器以载道”的造物思惟也就彰显淋淋尽致。“器以载道”作为古代造物观中的主要构成部门，对中国工艺美术史的成长以及世界设计艺术史都有着弗成轻忽的影响。